Beau l’air de rien

Nous décortiquons avec un élève en cours particulier un poème de Baudelaire « La servante au grand cœur… » extrait des Fleurs du Mal (1857).

La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse,
Et qui dort son sommeil sous une humble pelouse,
Nous devrions pourtant lui porter quelques fleurs.
Les morts, les pauvres morts, ont de grandes douleurs,
Et quand Octobre souffle, émondeur des vieux arbres,
Son vent mélancolique à l’entour de leurs marbres,
Certes, ils doivent trouver les vivants bien ingrats,
À dormir, comme ils font, chaudement dans leurs draps,
Tandis que, dévorés de noires songeries,
Sans compagnon de lit, sans bonnes causeries,
Vieux squelettes gelés travaillés par le ver,
Ils sentent s’égoutter les neiges de l’hiver
Et le siècle couler, sans qu’amis ni famille
Remplacent les lambeaux qui pendent à leur grille.
Lorsque la bûche siffle et chante, si le soir,
Calme, dans le fauteuil, je la voyais s’asseoir,
Si, par une nuit bleue et froide de décembre,
Je la trouvais tapie en un coin de ma chambre,
Grave, et venant du fond de son lit éternel
Couver l’enfant grandi de son œil maternel,
Que pourrais-je répondre à cette âme pieuse,
Voyant tomber des pleurs de sa paupière creuse ?

Il y a au moins une figure de style par vers, je lui fais observer, et tout découle de l’analyse du premier alexandrin « La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse… » qui donne la clé de lecture, enchiffre symboliquement le texte, toutes les métaphores, les personnifications qui donnent au poème son style inquiétant si baudelairien, et même le jeu de mots, je lui fais remarquer, sur les « vivants ingrats », c’est-à-dire non gras bien qu’eux contrairement aux morts soient bien en chair, c’est pour cela qu’ils ne sont pas généreux donc qu’ils n’ont pas un grand cœur, comme sa mère vivante jalouse du grand cœur de la servante morte qui se tord de froid dans l’oubli et le tourment du néant, ses « noires songeries », qui l’absorbe. Ainsi il advient que le sens du poème apparaît à la lueur de ces bougies : les vivants, ceux qui vivent confortablement dans la chaleur matérielle qui les entoure, ceux qui vivent donc de leurs sens et constatent continuellement par ce biais le phénomène de leur existence en se passant bien du cogito-ergosum descartien, autrement dit les « bien-vivants », ne peuvent pas aimer, ils ne le savent pas car seuls les morts le peuvent et ceux qui sont déjà morts de leur vivant aiment de leur mieux ; Baudelaire est mort lui aussi d’avoir écrit ce poème, cette déclaration d’amour déchirante à sa mère biologique insensible et à la mémoire de la servante qu’il a aimée donc comme sa mère, et il a écrit ce poème parce qu’il était mort, déjà au moins en partie, quand lui est venue l’idée de l’écrire, ce poème existe car l’amour est l’œil de la mort, le fond du néant qui aspire la vie et dont font l’expérience ceux qui ont accès à la souffrance (ou des accès de souffrance) ; contrairement à la mère, Baudelaire et la servante sont des vivants-morts. Il y a là, à première vue, un paradoxe, une injustice (« que pourrais-je répondre à cette âme pieuse ») : la servante aimante est morte du sacrifice à la mère décevante toujours en vie, et le fils Charles est le témoin moral de ce crime, s’il vit s’il écrit ce poème c’est pour faire état de ce que celui-ci pèse sur sa conscience. Tel est le sacerdoce du Poète. D’où l’on peut déduire une idée profonde de la philosophie baudelairienne : ceux qui exercent leur pouvoir sur le monde, jouissent du matériel, consomment, épuisent les richesses de leur substantialité jusqu’à les émonder, les « bien-vivants », se conservent et ont accès à une forme d’éternité enfermée dans le présent immédiat de la satisfaction du désir au détriment des vivants-morts et morts-vivants endoloris dans leur tombe, qui les servent à aimer s’usent à mourir en magnifiant de leur bonté toutes les richesses que d’autres, qui ne savent pas voir avec le cœur, consument sans retour. D’où il faut conclure que ce poème, plus largement, sonne la preuve dans le glas du vent « d’Octobre qui souffle » que les morts-vivants (la servante) ou les vivants-morts (le poète) ont accès à la vie éternelle, toute forme sous laquelle elle existe, car ils ont poli leur cœur à aimer sur la froideur de marbre du pied des vivants (la mère) ; les bien-vivants, eux, quoiqu’en définitive il soit contraire à l’intention de Baudelaire de leur souhaiter aucun mal, auront été tellement mal accommodés par les plaisirs à la souffrance réelle de l’être et du non-être (c’est-à-dire à la souffrance que cause l’amour, car l’amour est Tout mais tout n’est pas amour, contrairement à ce que dit l’Évangile) que le poète animé de ses dons de double vue prophétique leur prédit d’atroces, d’infernales douleurs quand ils toucheront au froid de leur fin objective ; il ne pourra plus y avoir de repos pour eux. Voilà qui sort enfin le lecteur du XIXe siècle de la morale religieuse judéo-chrétienne en lui permettant de penser par lui-même et d’expliquer plus rationnellement — oui, plus rationnellement — une vérité ancrée dans un phénomène mystérieux.

L’analyse de ce poème confirme bien la dimension philosophique inhérente aux Fleurs du Mal. Ces fleurs sont elles-mêmes la beauté qui émane de l’enfer, de la douleur par lesquels passe le poète pour écrire le fruit de ses pensées, comme cela a déjà été tant dit ; mais surtout, on voit que le « Mal » n’est pas nécessairement un mal diabolique, c’est-à-dire un mal religieux, connoté moralement ; c’est avant tout un mal physique car, pour Baudelaire, ainsi que nous venons de le démontrer, tout est souffrance. Tout est souffrance. La souffrance est à la racine de chaque chose, chaque être, chaque phénomène. La vie elle-même est la conséquence de la souffrance originelle, du désespoir, du froid, de la tristesse mélancolique du vent polaire qui balaie inutilement l’espace infini, de long en large. L’amour et la souffrance côte à côte sont les deux faces du même fait, le ferment originel et non plus divin ni scientifique — il faudrait ici inventer un nouveau mot pour désigner cette force à l’œuvre — du chaos éternel.

Il faut insister sur le fait qu’il ne peut et ne pourrait y avoir de recueil de poésie sans fondements solides de philosophie à l’intérieur. Ce rappel semble essentiel, étant donné la réputation de légèreté qui colle à la peau de la poésie.

En somme, en soi, c’est un mauvais poème. Les images y sont mauvaises. L’Octobre qui souffle, les vieux arbres, les morts dans leur tombe, la bûche qui siffle et qui chante, tout cela est convenu et ridiculement ordinaire, mais bon Dieu Baudelaire a le don de poète de savoir dépeindre un sentiment à la perfection par le choix des mots et le rapport de complexité qu’il instaure entre eux : c’est ce qui fait d’un très mauvais poème de Baudelaire un très bon poème baudelairien, on finit même par se dire que tout est prédestiné ou que la clé a sciemment été cachée, là-haut tout en haut dans les nuages de sa venue au monde, dans son nom — car c’est en l’occurrence l’exemple typique du poème beau l’air de rien.

À cet égard, bien loin de l’image de génie incompris et maudit qui colle à la tête des poètes et les flatte autant qu’elle les décrédibilise aux yeux du public, il faut dire que Baudelaire était un grand poète, un maître dans l’histoire et l’art de la poésie, car ses poèmes ne sont pas à l’image de la vie mais de la poésie elle-même (je ne fais que redire ici que l’on ne peut être un grand écrivain sans être grand lecteur, voire grand critique) ; il est ainsi lui-même une sorte de figure symbolique de cet art, l’art de faire du Beau avec du rien, du Beau avec de l’air, du Beau l’air de rien, l’art de la poésie, car son œuvre et sa vie (reflet de son engagement dans son œuvre), sa posture consciente — et donc réfléchie, agréée par lui — d’artiste de la bohème, témoignent de la misère et la splendeur* que connaît tout créateur, artiste ou artisan, splendeur et misère qui sont d’ailleurs les deux pôles de la création entre lesquels son travail oscille balance toujours, est contenu, c’est l’échelle de mesure sur laquelle il fait monter graduellement son sentiment de l’un pour descendre à l’autre, comme le fait Gérard de Nerval sur la lyre d’Orphée, « modulant tour à tour les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée » (El Desdichado), et inversement, et à l’infini ; bref, c’est l’entrelacs de sentiments qu’il noue de complexité et qu’on appelle « tresse » sur la chevelure de la Muse, symbole de vénération et de beauté pure pour le poète.

Bien.

Une fois encore, la grâce de l’histoire et du public c’est de reconnaître et célébrer, même aveuglement, un poète figure de style de son art (à la fois métaphore, hyperbole, mise en abîme, périphrase, oxymore, personnification de la poésie…) quand il aperçoit les traces du passage météorique de l’un d’entre eux sur le reflet d’une page de livre.

* Pour paraphraser le titre d’un roman de Balzac, Splendeurs et misères des Courtisanes.

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